Stefan Zweig und die bildende Kunst: Betrachtung ausgewählter Beispiele von William Blake, Max Oppenheimer, Uriel Orlow und Nives Widauer

Vortrag von Cathérine Hug, Kuratorin Kunsthaus Zürich
Jahresversammlung 2017 der Internationalen Stefan Zweig Gesellschaft
Fondation Martin Bodmer, Genf, gehalten am 2.9.2017 / überarbeitet am 2.12.2017
Copyrights der abgebildeten Kunstwerke bei den Künstlern und ihren Erben

Mein Dank richtet sich an Hildemar Holl und Gerhard Aschenbrenner für die spannenden Gespräche und wertvollen Hinweise im Zuge der Vorbereitungen zu diesem Vortrag.

In diesem kurzen Vortrag soll es um zwei Perspektiven rund um Stefan Zweig gehen: Zum einen um Stefan Zweigs eigenes Kunstverständnis, insbesondere der bildenden Kunst, zum anderen um die Bedeutung von Stefan Zweig für die bildenden Kunst, insbesondere in der Gegenwart.

Mein persönlicher Zugang zu Stefan Zweig ist massgeblich durch eine Ausstellung geprägt, die ich 2015 am Kunsthaus Zürich unter dem Titel Europa. Die Zukunft der Geschichte kuratiert habe, co-kuratiert mit dem Wiener Schriftsteller Robert Menasse.

Ankunft von Robert Menasse zum Ausstellungsaufbau, Anfang Juni 2015.

Um auf die beiden Themen – Zweigs Kunstverständnis und Zweig als Kunstgegenstand – näher eingehen zu können, werde ich diese konkrete Ausstellung zum anschaulichen Ausgangspunkt meiner heutigen Ausführungen nehmen. Jede Ausstellung wirft die Legitimationsfrage auf: warum wählt man dieses oder jenes Thema, diese oder jene Künstlerin bzw. Künstler als Fokus. Im Idealfall treffen zwei Impulse zusammen: jener der Aktualität und jener der Relevanz. Wie Sie sich vorstellen können, ist im aktuellen Ausstellungsbetrieb, wo der Druck der Besucherzahlen auf problematische Weise stetig steigt, vieles zwar aktuell aber noch längst nicht relevant. Weltweit buhlen Museen um die immer wieder gleichen 50 Namen wie Picasso, Dalí und Monet bzw. bei den Zeitgenossen Gerhard Richter, Baselitz und Marina Abramovic, und bringen mit dieser Homogenisierung der Ausstellungslandschaft zwar volle Kassen, aber inhaltliche Eintönigkeit. Dies ist zwar etwas pauschal formuliert, denn immerhin, wenn es einem Museum gelingt, eine „gute Mischung“ zu finden, sind diese so genannten „Blockbusters“ wesentlich an der Querfinanzierung der komplexeren, risikofreudigeren und damit weniger publikumsträchtigen Ausstellungen beteiligt. Und um eine solche Ausstellung hat es sich mit Europa. Die Zukunft der Geschichte gehandelt.

Menasse und ich haben uns dabei besonders der Problematik des Nationalismus in Europa zugewandt und uns auf die Suche nach Künstlern gemacht, welche diesen kritisch reflektieren. Der Entstehungszeitraum sollte sich vom Deutsch-Französischen Krieg, also ungefähr ab den 1870er Jahren mit Honoré Daumier, bis in die Gegenwart erstrecken.

Von rund fünfzig vertretenen künstlerischen Positionen möchte ich heute zwei näher mit Ihnen betrachten, die sich eingehend mit dem Werk von Stefan Zweig befasst haben. Aber bevor ich das tue, und da es sich um Positionen der Gegenwart handelt, blicken wir vorher in die Vergangenheit und nehmen uns etwas genauer Zweigs Kunstverständnis selbst vor.

Zweigs Kunstverständnis

Im Handbuch der Kunstzitate (2011) fassen Klemens Renoldner und Niklaus Czifra Zweigs Kunstzugang wie folgt zusammen: „Obwohl der Autor mit einigen Malern wie Ephraim Mose Lilien und Frans Masereel eng befreundet, mit anderen wie Alfred Kubin und Salvador Dalí bekannt war, obwohl er einer 1906 erworben Bleistiftzeichnung William Blakes in seiner Wohnung einen besonderen Platz einräumte und Drucke von Michelangelo, Rembrandt, Holbein und Piranesi sowie eine Zeichnung von Da Vinci besass, obwohl er auf seinen zahlreichen Reisen bildende Künstler wie August Rodin, James Ensor, Henry van de Velde etc. kennenlernen konnte und überdies dem Besuch von Museen viel von seiner Zeit widmete, treten im literarischen Werk Stefan Zweigs nur wenige Werke der Bildenden Kunst ins Blickfeld.“
Wie kommen die Autoren des Kunstzitaten-Handbuchs zu dieser Schlussfolgerung? Erstens bin ich persönlich der Ansicht, dass eine solche Frage nicht quantitativ angegangen werden sollte, wie das Renoldner und Czifra hier tun. Als Begründung führen sie an, dass die bildnerische Darstellung für Zweig immer den Stellenwert eines historischen Dokumentes gehabt habe […] und dabei würde v.a. das heroische Künstlertum, die kulturhistorische Repräsentanz sowie das unerreichte Heroentum eines Künstlers wie beispielsweise Rodin oder Michelangelo beschworen, während ihre Werke, Bilder oder Skulpturen kaum konkrete Erwähnung finden würden. Nehmen wir dazu ein Beispiel aus Die Welt von Gestern, und zwar konkret die Bekanntmachung von Dalí durch die Vermittlung Zweigs mit dem damals schon sehr kranken Sigmund Freud in London: „[…]das Auge und der Geist, sie blieben klar bis zum letzten Augenblick. Einmal, bei einem meiner letzten Besuche, nahm ich Salvador Dalí mit, den meiner Meinung nach begabtesten Maler der neuen Generation, der Freud unermesslich verehrte, und während ich mit Freud sprach, zeichnete er eine Skizze. Ich habe sie Freud nie zu zeigen gewagt, denn hellsichtig hatte Dalí schon den Tod in ihm gebildet.“ Erstaunlich auch hier, dass Zweig kein Wort darüber verliert, wie diese Zeichnung wohl ausgesehen haben mag.

Woran mag das wohl liegen? Man muss Zweigs Textproduktion im Kontext einer sich etablierenden Kunstwissenschaft sehen: Die Methoden der „ikonographischen Herleitung“ (Aby Warburg, Erwin Panofsky) bzw. der Bildbeschreibung (Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer) waren neue systematische Instrumente einer noch verhältnismässig jungen Universitätsdisziplin, nämlich der Kunstgeschichte. Die wichtigsten Grundlagentexte zur Kunstwissenschaft haben unter anderem die genannten Autoren geliefert und stammen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Grundlagetexte wie Giorgio Vasaris Le vite dei più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri wiederum sind selbst Gegenstand der Kunstwissenschaft geworden, da sich der Autor zwangsläufig nur auf seine Zeit, also das 15. Jahrhundert beschränken konnte und in Michelangelo den Höhepunkt der Kunstentwicklung sah. Vor diesem Hintergrund kann man davon ausgehen, dass sich Zweig mangels Expertise, vielleicht auch mangels Interesse an diesen Methoden, wahrscheinlicher aber in Ehrfurcht vor ihren Architekten nicht zu weit in das Terrain der Kunstbeschreibung begeben wollte. Man muss aber davon ausgehen, dass Zweig mit diesen Methoden vertraut war, denn immerhin hat er Monografien von Peter Paul Rubens, Rembrandt und William Blake ins Deutsche übersetzt. Zudem war er mit den beiden Kunsthistorikern Archibald Russell und Emile Verhaeren befreundet. Ferner liegt die Vermutung nahe, dass die Kunstwerkbeschreibung Stefan Zweig als literarisches Experiment ganz einfach zu formalistisch, zu beschreibend und zu wenig erfinderisch war – denn das Kunstwerk selbst liefert ja per se bereits schon einen Abstraktionsvorgang mit, womit sich ein weiterer Abstraktionsvorgang der Dichtung und Literatur folglich erübrigen würde. Dabei verfolgte Zweig mit dem Einbeziehen der bildenden Künste ein sehr ehrgeiziges Projekt, und zwar:

Das Bündnis der Künste im Zeichen einer gemeinsamen Idee

Konstanze Fliedl ist in ihrem Aufsatz „Sichtbare Sammlung. Stefan Zweigs Bildlektüren“ von 2017 ausführlich darauf eingegangen, worum es sich bei dieser vereinenden Idee handelt, und zwar „[…] als Zeugen eines europäischen Kulturerbes, als exemplarische Verkörperung genialen Schöpfertums, auch als Garanten humanitären Fortschritts. […] Der Verzicht auf die orthodoxen Formen der Bildbeschreibung geht voran: Es soll keine ‚Paraphrase‘ folgen und keine kunsthistorische ‚Erläuterung‘, also kein gelehrter Bildkommentar. Damit ist umgekehrt der Anspruch auf eine eigene, originelle Art des Kunstdiskurses gesichert […]“ Dieses Bündnis der Künste im Dienste eines visionären politischen Ziels ist es auch, was die zeitgenössischen Künstlers so stark an Zweigs Werk fasziniert.

William Blake und Max Oppenheimer

Im Titel zu diesem Vortrag wird auch angekündigt, dass ich über William Blake und Max Oppenheimer sprechen werde. Im Falle Blakes ist es eine glückliche Fügung, dass es sich um eine wertvolle Zeichnung des King John handelt, die in Stefan Zweigs Arbeitsräumen in Wien, Salzburg, London und Bath hing und ihn über weite Strecken seines Lebens begleitete. Diese Zeichnung befindet sich seit 1999 im Besitz der Fondation Martin Bodmer und wir werden noch eingehend die Möglichkeit haben, sie im Anschluss an diesen Vortrag zu bewundern.

Bemerkenswert an William Blake ist ja, dass er sowohl ein begnadeter Zeichner und Maler wie Dichter war und auch zu King John einen Prolog schrieb, da die Zeichnung als Druckgrafik in Form eines Poetical Sketch zirkulierte. Berühmtheit erlangte Blake durch die Illustration der Texte von William Shakespeare in den 1780er Jahren, was auch für diese Zeichnung von King John zutrifft, die sich auf Shakespeares Stück von 1623 bezieht. King John ist die mit tragischen Zügen versehene Geschichte vom Leben und Tod eines Monarchen mit unsicherem Herrschaftsanspruch. Gleich drei bedeutsame Figuren, die Zweigs grosses Interesse geweckt hatten, treffen hier zusammen: Shakespeare, Blake und eine tragische Herrscherfigur. Der abschliessende Satz über William Blake in Archibald Russells Ausstellungskatalog für das British Museum, der 1906 noch im selben Jahr auch auf Deutsch in Stefan Zweigs Übersetzung erschien, mag mit eine Erklärung liefern, warum dieser Zeichner dem Schriftsteller so wichtig war: „[…] dass ihre Vielheit materieller Formen zersplittert und dass ihre frühere Einheit und Schönheit nicht durch Annäherung, sondern nur durch den schöpferischen Akt des visionären Künstlers wieder hergestellt werden könnte, dessen Aufgabe es ist: nicht nachzuahmen, nicht zu erneuern, sondern umzuwandeln und zu erschaffen.“ Obwohl Zweig diese bedeutende Originalzeichnung und Blakes Oeuvre angesichts der genannten Übersetzungsarbeit und seiner Freundschaft mit Russel gut kennen musste, schien er sie wie ein privates Geheimnis zu beschützen und erwähnt sie in seiner Literatur nur an raren Stellen, dafür aber eindringlich, beispielsweise in der Schlusspassage über London des Kapitels „Paris, die Stadt der ewigen Jugend“ in Die Welt von gestern: „Da erzählte mir eines Tages mein Freund Archibald Russell, schon damals der beste Kenner Blakes, in der Ausstellung [1906], die er veranstalte, sei eines der ‚visionary portraits‘ zu kaufen, seiner (und meiner) Meinung nach die schönste Bleistiftzeichnung des Meisters, der King John. ‚Sie werden ihrer nie müde werden‘, versprach er mir, und er hat recht behalten. Von meinen Büchern und Bildern hat dieses eine Blatt mich mehr als dreissig Jahre begleitet, und wie oft hat der magisch-erleuchtete Blick dieses irren Königs von der Wand auf mich geblickt, von allem Verlorenen und Fernen meiner Habe ist es diese Zeichnung, welche ich auf meiner Wanderschaft am meisten misse.“

Ein weiteres interessantes Thema, dass ich im Zusammenhang mit Zweigs Kunstverständnis kurz erwähnen möchte, ist Zweigs Verhältnis zu den bildenden Künstlern seiner eigenen Zeit.
Obwohl Zweig insgesamt gut vernetzt war mit der Wiener Kunstszene, scheint sein Engagement mit ihr im Gegensatz zu Karl Kraus, Georg Trakl oder Albert Ehrenstein zwar freundschaftlich, aber weniger konkret, eher zurückhaltend gewesen zu sein. Er war ein Traditionalist und an den alten Meistern interessiert, die dem Kunsthistorischen Museum in Wien ihren Weltruf verliehen. Nichtsdestotrotz ist bemerkenswert, dass von Zweig bereits 1908 ein vom damals erst 23jährigen Max Oppenheimer ein Porträt entstanden ist, im gleichen Jahr entstand auch Karl Kraus’ Porträt von Oppenheimer. Unklar ist heute, ob es sich um eine Auftragsarbeit handelte oder der Maler es aus Eigeninitiative schuf, fest steht, dass das Porträt nach einer bekannten fotografischen Vorlage gemalt worden ist.

Der Maler war zwar noch jung, aber kein völlig Unbekannter mehr, und immerhin beauftragte ihn Sigmund Freud 1909 mit einem Porträt. Diese frühen Gemälde mit dem Hinweis auf intellektuelle Tätigkeit stellen stilistisch und inhaltlich Gesellschaftsbilder dar, die einen bürgerlich-repräsentativen Charakter haben sollten und in Europa seit dem 19. Jahrhundert weit verbreitet waren. Auffallend an diesem Brustbild ist der starke Kontrast in der Behandlung von Vorder- und Hintergrund. Die dargestellte Person mutet beinahe schablonenhaft an, wie sie, im Verhältnis sehr viel präziser gemalt, vor dem summarisch ausgeführten Hintergrund erscheint. Dieses Bild ist ein schönes Beispiel, wo sich unterschiedliche Protagonisten der Wiener Avantgarde, beide noch relativ am Anfang ihrer Karriere, begegnen (und gegenseitig aufbauen) – ganz in der Tradition der von Zweig gepriesenen Wiener Kaffeehauskultur mit ihrem regen intellektuellen Austausch.

Zwei Beispiele der Rezeption von Stefan Zweig in der Gegenwartskunst

1) Uriel Orlow

Installationsansicht am Kunsthaus Zürich, 2015

Auszug aus: Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Kap. „Im Herzen Europas“: „[…] Aber dank der friedlichen Einbettung der Schweiz inmitten der kämpfenden Staaten war Zürich aus seiner Stille getreten und über Nacht die wichtigste Stadt Europas geworden, ein Treffpunkt aller geistigen Bewegungen, freilich auch aller denkbaren Geschäftemacher […] nie mehr ist mir ein vielfarbigeres und leidenschaftlicheres Gemenge von Meinungen und Menschen in so konzentrierter und gleichsam dampfender Form begegnet als in diesen Züricher Tagen oder vielmehr Nächten (denn man diskutierte, bis das Café Bellevue oder das Café Odeon die Lichter auslöschte und ging dann noch oft einer zum andern in die Wohnung). Keiner sah in dieser bezauberten Welt mehr die Landschaft, die Berge, die Seen und ihren milden Frieden; man lebte in Zeitungen, in Nachrichten und Gerüchten, in Meinungen, in Auseinandersetzungen. Und sonderbar: man lebte geistig den Krieg hier eigentlich intensiver mit als in der kriegführenden Heimat, weil sich das Problem gleichsam objektiviert und vom nationalen Interesse an Sieg oder Niederlage völlig losgelöst hatte. Man sah ihn von keinem politischen Standpunkt mehr, sondern vom europäischen als ein grausames und gewaltiges Geschehnis, das nicht nur ein paar Grenzlinien auf der Landkarte, sondern Form und Zukunft unserer Welt verwandeln sollte. […] Je europäischer ein Mensch in Europa gelebt, umso härter wurde er von der Faust gezüchtigt, die Europa zerschlug.“

In Uriel Orlows Installation Oddly, one lived the war in one’s mind more intensively than at home in a country at war hebt Orlow das Café Odeon in Zürich auf die Bühne der Weltgeschichte, mit der dieses – insbesondere während der beiden Weltkriege – eng verbunden war. In Zeiten, in denen die Schweiz aufgrund ihrer Neutralität
inmitten des vom Krieg zerrütteten Europa sicheres Terrain war und somit für viele Menschen zum Zufluchts- und Transitort wurde, wuchs die Bedeutung Zürichs und mit ihr die des Café Odeon als internationaler Ort der Begegnung und des Austauschs, aber auch der Informationsbeschaffung für Intellektuelle und Politiker. So schrieb James Joyce hier zwischen 1915 und 1920, zurückgezogen an einem Kaffeetisch, einen Teil von Ulysses, einen der wichtigsten Romane des 20. Jahrhunderts (Stichwort „Stream of Consciousness“). Lenin und Trotzki – der, von seinem Erzfeind Stalin durch Fotoretusche in Büchern und schliesslich durch Mord aus der russischen Geschichte verbannt, in den 1960er-Jahren zum Vorbild sozialer Bewegungen wurde – diskutierten 1916 dort über den Kommunismus und bereiteten die Russische Revolution vor. In Erinnerung an die vielen eindrücklichen Stunden im Odeon in der Zeit von 1917 bis 1919 notierte Stefan Zweig in seinen zwischen 1939 und 1941 verfassten und posthum erschienenen Memoiren Die Welt von Gestern die Worte, aus denen Orlow den Titel für seine Installation wählte. Auf dem Boden vor Orlows Porträtgalerie weltberühmter europäischer Migranten, die zu den Besuchern des Café Odeon gehört hatten, liegen Zeitungsstapel mit Artikeln über die Krisenherde der heutigen Zeit. Sie verweisen einerseits auf die vielen internationalen Zeitungen, die zum Grundangebot des Odeon gehörten. Andererseits appellieren sie an das humanitäre Pflichtbewusstsein, indem sie daran erinnern, dass Krieg und Flucht heute genauso brisante und aktuelle Themen sind wie vor 100 Jahren.

2) Nives Widauer

Installationsansicht am Kunsthaus Zürich, 2015

Der gebürtige Wiener Stefan Zweig bezeichnete sich fortan als Europäer und mass der Musik für die europäische Identität besonders viel Bedeutung zu: „Musiker [sind] die Bannerträger der europäischen Einheit (…) ubi ars, ibi patria. Überall, wo sie Gelegenheit finden, ihre Musik auszuüben, ist ihre Heimat, eine Nation gewährt der anderen restlose Heimat.“ Seine Reisen führten ihn von Wien über Zürich nach Salzburg bis Petrópolis in Brasilien. In ihrer Installation verbindet Nives Widauer zwei scheinbar widersprüchliche, aber synchrone Schichten der Geschichtsschreibung und konfrontiert einschlägige Zitate aus Zweigs Autobiografie mit einem Tapetenmusterbuch von 1930 als Sinnbild der häuslichen Scheinheiligkeit in einer wachsend autoritären Gesellschaft. In ihrer stimmungsvollen Gegenüberstellung sind die Zitate und die Tapetenmuster Zeugen des „Gleichgewichts-verlustes der zivilen Gesellschaft in Europa“ (Widauer), oder um Ernst Bloch zu zitieren: Zeugnisse von der „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ (Zürich 1935). Durch ihren seriellen Charakter veranschaulicht die Installation auf eindringliche Weise die Komplexität von uns heute fern erscheinenden politischen Ereignissen der Zwischenkriegszeit aus der Perspektive eines Opfers und unermüdlichen Pazifisten, der den Frieden des Kontinents in seiner Vereinigung sah und ganz im Wortlaut des von ihm verehrten Denkers Sigmund Freud sagte: „Denn jeder Gedanke, der Wirklichkeit wird, ist immer früher ein Traum gewesen, nichts können wir Menschen erfinden und erreichen, was nicht längst schon kühne Vorgänger einmal als Wunsch oder Forderung ersehnt haben.“

Cathérine Hug (*1976) lebt in Zürich. Sie schloss 2003 ein Studium in Kunstgeschichte, Informatik und Publizistik ab. Seit ihrem 25. Lebensjahr kuratierte sie zahlreiche thematische und monografische Ausstellungen. Zwischen 2008 und 2013 war sie als Kuratorin an der Kunsthalle Wien tätig, wo sie unter anderem 1989. Ende der Geschichte oder Beginn der Zukunft? (2009) mit Gerald Matt, Street and Studio (2011), WWTBD – What Would Thomas Bernhard Do sowie Salon der Angst (beide 2013) mit Nicolaus Schafhausen betreute. Seit 2013 ist sie Kuratorin am Kunsthaus Zürich, wo sie unter anderem Expressionismus in Deutschland und Frankreich (2014) mit Timothy Benson, Europa. Die Zukunft der Geschichte (2015) mit Robert Menasse, und Francis Picabia, eine Retrospektive (2016) mit Anne Umland kuratierte.

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